Les Innocents aux mains sales (FR/IT/GER 1976, R: Claude Chabrol)

Last Exit

Gin Tonic und Gnocchi mit Salbei-Pesto im Last Exit. A. erzählt von P., der nun schon seit Jahren an der Uni, wesentlich älter ist, als wir es sind und der noch nicht sein Grundstudium hinter sich gebracht hat. Er hat Aussicht auf einen Job bei einem großen Radiosender. Ein Ausweg wäre das, meint A. Aber woraus?

Später gehen wir, es ist viel zu spät geworden, durch die toten Straßen, J. mit Fahrrad, A. und ich zu Fuß. Die Stadt gefällt mir so in diesem Widerspruch am besten: Gebaut, kultiviert, domestiziert und völlig unnütz zu diesen Stunden genehmigt sie sich eine Auszeit, sie atmet kurz auf, bevor sie in ein paar Stunden dann wieder in einen hektischen Mini-Moloch sich zurückwandeln wird. Jetzt wäre die richtige Zeit eine Stadt zu entdecken, eine andere natürlich, eine, die man noch nicht kennt, die man sich noch zu erschließen hat, deren winzigen Gassen und Nebenwege noch nicht zur selbverständlichen inneren Topographie geworden sind.

Wir sprechen über verschiedendste Formen des Zusammenwohnens. A., die mit einer Katze, J., der mit einem Freund und ich, der alleine wohnt. Es endet in Banalitäten zu Putzplänen und ›inneren Ordnungen‹. »We must all compromise, Frank.« – »Bullshit.« (Bullit)

Wir setzen uns noch kurz auf den Platz vor dem großen Behördenkomplex und rauchen. Es ist die perfekte Stille.

Spannend. William C. Wees über das visuelle System des Films, unsere Wahrnehmung und Dreidimensionalität:

»In effect, the norms derived from perspectivist painting have denied the cinematic image much of what the eye actually sees. Spatially, they exclude virtually everything but the two-degree wedge of space directly in front of the eyes, and psychologically, they avoid the distortions of emotion and idiosyncratic points of view. They place a premium on a measured and cooly analytical approach to image making – what William Ivins calls ›the rationalization of sight.‹ Ivins argues persuasively that ›the forms produced by our modern geometrical perspective are conventions which … are only a loose general rationalization of the actual sense returns of physiological binocular vision.‹ R. L. Gregory has pushed the argument further by insisting, ›In an important sense perspective representations of three dimensions are wrong, for they do not depict the world as it is seen but rather the (idealized) images on the retina. But,‹ he reminds us, ›we do not see our retinal images.‹ We see what the eye’s ›grand scheme‹ derives from the patterns of light falling on the retina.
Therefore, the artist’s and the camera’s representations of the retinal image cannot be the equivalent of what we actually see. ›Indeed,‹ as Gregory wryly remarks, ›it is fortunate that perspective was invented before the camera, or we might have had great difficulty in accepting photographs as other than weird distortions.‹ This may be why some anthropologists have reported that photographs are initially unintelligible to people who have had no experience with pictorial representations of perspective.«

>>> William C. Wees: Light Moving in Time. Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film